与其它艺术元素相比，色彩之于人，更接近本能和直觉，往往对人能够起到更直接、更敏锐的感染力。如姜澄清在《中国色彩论》中所说，“我们目睹高天红霞，心虽为所触动，却不知何以言表，而且，同一种色彩却能触诱出不同文化背景的观者的不同感获。色彩的这种模糊性为古今中外的各色人等大加利用；它的功能是文字和图像所不能取代的。”无论绘画如何发展，从艺术的整体发展来看，色彩永远是美术创作的一个重要构成因素。

　　然而，在中国文化史上，像色彩这样涉及深广及被遗忘的领域实在少有。不容讳言，传统的工笔重彩画在元代以来的几百年中一直走的是下坡路。建国以后，虽有好转，可是至今一提到中国画的创新，人们仍认为色彩应是一个突破口。

　　中国版画家协会为庆祝***成立50周年，表彰上世纪80至90年代有杰出贡献的版画家，向一些版画艺术家颁发了“鲁迅版画奖”，其中就有托娅。距离此时12年，托娅在艺术的发展道路上求新求变，把她的创作领域扩展到了重彩工笔方面。托娅是蒙族人。蒙古族是游牧文化，长期以来“逐水草而居”的游牧生产方式使得这个民族多以流动、变化的角度去观察自然界。另一方面，在他们长期同大自然搏斗的过程中，其所生活的艰苦环境造就了他们性格中具有充分的冒险和勇敢进取的精神。今天她在艺术上不停留于往昔荣誉上，不畏艰难，求新求变，可以说也是蒙族人性格的一个体现。

　　在对重彩画进行探索的女画家中，卓有成就的有蒋采萍和胡明哲，前者把传统重彩工笔融入了现代人的感受。后者则以岩彩构成组成极富当代感的画面。虽同为女画家，每一个富创新精神的人又是开拓着不同的道路。

　　托娅的这些重彩画脱胎于套色版画。在风格上她有意识地加进去大量的版画元素，在色彩的变化上，相对概括、简约，较少注重对现实世界的忠实模仿，主观的、抽象的的成份较多，并有印刻的独有味道，与油画、水粉画等色彩画在色彩上拉开了距离，从而建立起其存在的价值。另一方面，脱离画种之见，我们还能更富有眼力的发现画家的独到之处。她的绘画不仅仅局限于我们对于传统工笔重彩的认知，而是把它扩大为东方色彩。

　　在一些以军人为题材的作品中，她表现其威严勇猛的形象，设色粗犷，平涂的颜色在线的引导下，造成设色沉着而张力很强的视觉形象。如《庄严的时刻》，所使用的系列暖色位于画面中下部，这样就把整个暖色向厚重的存在物质感（存在感）转移；而冷色系列主要以蓝色为主，它们位于上部，温暖的颜色与清凉的冷色相对比，形成稳定而庄重的色彩结构。另外，尽管所用的蓝色亮度要高得多，但由于黄色产生前进感和放射性，蓝色产生退缩感，仍然产生了在蓝天下的军队向前后左右无延展的感觉，这对于主题的表达有着很好的效果。

　　除了这种东方色彩绘画常用到的冷暖对比外，她还经常使用到色相对比。色相对比是中国传统绘画设色的主要方法。如在《十五的月亮》这幅画中，绘画的主题是女性，用色上给人以女性的感觉，但突出了其性格中热烈奔放的一面，在奔放热烈中又有庄重，这都是通过色彩体现出来的：大面积的红与紫的色相的暖色对比之中，使整体画面给人以稳重而强烈的大度感觉，而线勾勒的细部块形又耐人寻味。在这些绘画中我们都能够感觉到极具东方感的色彩因素和方法的运用在起作用。

　　她多选择极为鲜明的色彩来表现主题，如蓝、白、红、黄，在她的手下，这些颜色似乎愈用地纯粹愈令人感到悦目。有的画家在接受学院美术教育的同时其色彩本能却被阻隔，色彩在他们手下显得乏味软弱，无感染力。但托娅凭借着她自发的、本能的色彩直觉轻易地把握了自己的所要表现的色彩的本质特征，然后毫不犹豫地进行大胆的表现。正是由于如此她的色彩才具有感人的力度。她可以把几种纯正的色相纳入一个统一的色调中，这对许多画家来讲的确是不那么轻易做到的事情。因为每块纯色如红、黄、蓝、的个性都很强。在具体绘画的过程中，如何处理它们的面积、位置，要艺术家有一种由直觉而产生的控制能力及胆量。不然它们将在画面上产生杂乱的冲突。如在上面提到的《十五的月亮》中，各种纯正的饱和色相在整个色彩结构中，仍然各自放射着自身的本质色性，互不掩抑。在色勒填彩的过程中，她借助线的运用成功地消除了纯色并置时的视觉错视。

　　她的这些作品基本上采取了平涂的方法，但又不尽然，其中大多在淡墨稿之后便开始大面积地平铺颜色。而在一些局部又运用了渲染画法，以形成两种颜色之间的过渡。这种变化，不但美妙，而且自然。色块的组织规整而不板滞，既有对于自然世界色彩的主观归纳，又借助她的独特自我感受力来使色彩发挥它的作用。它们看起来沉着而鲜明，焕发出独特的、富丽绚烂的东方色彩艺术的味道。

　　从整体来看，这些作品有强烈的装饰风，在本质上更接近汉代的重彩绘画以及敦煌的壁画，而非后的具有浓厚宫廷绘画意味的工笔重彩。此时期重彩画的特点是色彩结构中各种颜色的个性明确，画面中每一局部颜色在线的限定中都显现着其鲜明的本质色彩。给人以活跃又庄重的色彩感受。

　　作为绘画中色彩的使用，中国汉唐就有随类赋彩、五彩彰施的艺术理念，也取得了了不起的成就。之后由于文人画的兴起，使墨分五色、以墨代彩的写意画成为主流艺术，虽然它具有极高的审美价值，但毕竟人对于色彩的感觉受到了限制。于此不同，西方人一直较主动地在色彩领域、进行着科学、理性的研究和探索。但至今为止，还有能说他们对于色彩的理解已经到了全然开朗的尽头。在此方面，中西方对色彩的运用和表现，当有互可参考借鉴之处。另一方面，在中国各画种的发展中怎样发挥色彩的更大潜力，各种画种的创作者都在进行着思考和探索。从这个课题的解决，将必然涉及到对我国传统绘画色彩的再认识、再发现、再宏扬；包括对重彩的再发掘和发展。对传统的再发掘，对西方的借鉴，两者没有绝对的冲突，有时，反而会汇集于一个共同点。

　　比如，在中国传统美术中的“装饰”性色彩的运用，它很少受表现对象的局限，同时它又比现代设计使人感到亲切，更有感染力，它能够反映出创作者用色比较自由的一面。从人的色彩本能看，这种直接用颜色表现比模仿外部的颜色高明得多。东方色彩的这一特点也吸引着西方现代画家。后印象主义画家高更为了一睹东方色彩，放弃欧洲的优渥生活来到塔希堤。高更作为现代象征主义绘画的创始人，他以叛逆现代资产阶级生活文明的心理，意欲达到自由运用色彩表达感情的目的，他在一封信中谈到题为《威尔马蒂》的作品时写道“色彩在感觉上是个谜，所以我们必然只能像谜一样使用它。人们不能用色去绘，却总是可以表现来自色本身的，来自色的特性，来自色的神秘莫测的内部力量的音乐感。我们可以在此画中看到色彩用得和谐，而不是用得真实。”高更成功地把东方主义带到了欧洲，他的这段话也正可以运用在对托娅的具有东方色彩感受的绘画的评价上。托娅的某些作品中的色彩真正是具有“谜”一般的力量。这两位不同时代、不同国家的画家之间有一个共同之处，他们都对于音乐与绘画的关系有着良好感受力，在他们笔下，绘画如同音乐、舞蹈一样表现着生命与节奏的律动。这许，“谜”正来自于此？